同盟國與軸心國史觀 今日在台灣一個事關國家認同最嚴重的問題，就是到底該以同盟國還是軸心國的立場看待二戰歷史。

」 SATSA的研究簡報主旨是「幫助業者、產品所有者、遊客和一般南非大眾做出更好的選擇」，許多業者都參加了該會議。林大利 審校 南非旅遊服務協會（South African Tourism Services Association, SATSA）表示將不再允許遊客與任何野生動物幼獸互動、與掠食性動物或大象散步、與掠食性動物互動、以及騎乘野生動物。

在南非，我們需要在野生動物旅遊業中培養出一種符合倫理和自然的方法。」他們希望成為產業的示範，且新的SATSA指南能夠促使更多企業跟進。發言人Blessing Manale表示，南非國家旅遊局相當歡迎對SATSA的「保護野生動植物和環境資源承諾」。」 「現在旅遊業、旅行社、任何其他訂購管道、行銷組織和媒體都必須承擔責任，確保我們灌輸在地和國際觀光客正確觀念，並積極與我們的業務夥伴合作，使不道德動物互動需求減少，最終能停止。全國防止虐待動物協會（NSPCA）也歡迎新規。

其他業主就沒那麼容易接受。拉科克說：「這些活動是我們業務的核心，佔營業額的30％以上，少了這些我們會活不下去。國光劇團於1995年七月成立時，曾遭業界人士唱衰不到3年就會被裁撤。

但有趣的是，從兩位演員所穿的鞋子（江譚佳彥的草鞋、戴立吾的京劇厚薄底）還是隱微透露出兩者不同的訓練背景。Photo Credit: 台北海鷗劇場提供 而如同宋厚寬於創作自述所言，《女子安麗》要「用她『忘本』的方式，追回自己的本」，從傳統戲曲的「自報家門」開始，朱安麗以自身最熟悉的京劇表演開展自己的一生。而就如同國光劇團的藝術成就，京劇在台灣確實進化出某種多元共榮的獨特樣貌。引言 2019年秋，台中國家歌劇院的「2019 NTT遇見巨人」系列邀請國光劇團演出新編大戲《快雪時晴》。

第二日則是由原主演、國光當家老生唐文華、頭牌青衣魏海敏挑大樑，讓這次《快雪時晴》的重演多了一分世代傳承的意義與責任。江譚佳彥與戴立吾各自在印度傳統舞蹈及京劇藝術耕耘多年，《假戲真作2.0》主打的便是兩個歷史悠久的傳統表演藝術的衝擊與火花。

最後，退下戲服的朱安麗以外婆的口吻，用泰雅族語訴說對自身的期許和撫慰，這場回望自身疏離許久的原鄉、和彩虹彼岸的長者對話的儀式才終告落幕。在國光劇團即將邁入第25年之時，許多以戲曲為核心的新秀團隊也逐漸嶄露頭角、亦不乏優秀資深戲曲演員挑戰跨足舞台劇或跨界製作。從南投到台北，朱安麗在原住民和京劇演員兩個身分轉換和斡旋，在經過不懈努力成為一個成功的京劇演員的同時，卻也遺忘親愛部落的一切，成了外婆口中「忘本的孫女」，《女子安麗》便描繪了藝術家背後的這份惆悵與失落。編劇施如芳以王羲之的書帖為線索，透過戰亂中失意南渡的文人張容之魂，對照隨國民政府來台的外省族群之鄉愁情懷，提出了關於何為故鄉？何為家國？何為士子歸宿的詰問。

故事發想自故宮同名墨寶的《快雪時晴》絕對是國光劇團無數優秀經典的新編劇目之中，最成功的作品之一。Photo Credit: EX-亞洲劇團提供，陳少維攝影 印度方言與中文交錯，江譚佳彥和戴立吾交互扮演著說書人、戲子、權貴與皇室等各種不同的腳色，多重的敘事架構（說書人與觀眾│戲子與他在劇中的觀眾│戲子與他所扮演的腳色）讓《假戲真作2.0》除了展現一場入戲太深所導致的慘劇之外，更像是在辯證「演員│腳色│觀眾」之間的依存關係。《女子安麗》便是朱安麗與台北海鷗劇場導演宋厚寬共同創作，回顧自己自小離開山林進入劇校，從山林到都市、從部落到戲台的生命旅程。它大膽讓交響樂團與戲曲文武場合奏、戲曲演員與歌劇演員共歌，其華麗繁複卻又組織嚴謹的音樂設計達到了當代戲曲音樂的巔峰。

隨著文本推進，文武場不時奏出原民風格的樂音，《女子安麗》逐漸打開演員在舞台之後似遠若近的原鄉記憶。然而，國光劇團卻硬是以獨具風格的創作模式在台灣的表演藝術環境殺出一條血路。

鮮為人知的是，朱安麗是來自南投縣仁愛鄉親愛部落的泰雅族人。而這也是《快雪時晴》自2007年首演以來，首次啟用雙卡司演出陣容：第一日由中生代京劇菁英盛鑑、黃宇琳主演。

由台灣戲曲中心主辦的「戲曲夢工場」 ，提供國內傳統戲曲包括京崑、歌仔戲、客家戲等新編作品一個展演的平台與資源，製作規模不大，但有許多獨具實驗性或突破性，值得為文探究的作品。無論是考驗功底的傳統劇目、精心煉製的新編大戲、甚至是突破框架的實驗劇場、跨國合作，都成功打造國光劇團獨特的品牌價值。Photo Credit: 台北海鷗劇場提供 朱安麗的表演方式在戲曲程式、當代戲劇之間靈活轉換，時而扮演自己、時而扮演長者與親人、時而又跳脫戲外與觀眾對話，同時將戲裡戲外的朱安麗樣貌同時呈現在當下的舞台上。Photo Credit: EX-亞洲劇團提供，陳少維攝影 順帶一提，無論是戲子的水衣、棉褲，或是權貴與國王浮誇的禮服，《假戲真作2.0》的整體造型都呈現一種概略的、無法以直觀歸類的亞洲形象。面向海洋的島嶼對話《假戲真作2.0》 取材自印度口傳文學，由EX-亞洲劇團藝術總監、印度國家級演員江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei）改編暨導演的《假戲真作》，以多語言、跨文化的呈現方式，講述一位演技高超、足以亂真的戲子如何以精湛神技的表演戲弄權貴與皇室，最終卻與他的觀眾雙雙步入悲劇。在作品推進的過程中，江譚佳彥和戴立吾不僅僅是在交換腳色，同時也在模仿、消化、詮釋對方的表演程式。

2019戲曲夢工場有三檔以京劇藝術為主體（或是以京劇演員為核心│共同創作者〉的跨界新作），本文試圖梳理這三檔新作的創作模式與表演脈絡，從中探詢台灣京劇邁入本世紀第20年的新課題及可能性。透過一海之隔，兩種古老藝術的對撞，《假戲真作2.0》呈現了某種亞洲藝術的宏觀想像，一個獨一無二的架空世界，卻同時傳遞著某種陌生又熟悉的溫度，形成一場跨文化的盛宴。

最為明顯的是兩人分別在開場與結束的一段編排幾乎一樣的上場身段，同樣的動作概念因為兩位演員在身體訓練上的不同而自然呈現出印度舞蹈的柔軟與戲曲表演的精準，兩種不同的神韻面向海洋的島嶼對話《假戲真作2.0》 取材自印度口傳文學，由EX-亞洲劇團藝術總監、印度國家級演員江譚佳彥（Chongtham Jayanta Meetei）改編暨導演的《假戲真作》，以多語言、跨文化的呈現方式，講述一位演技高超、足以亂真的戲子如何以精湛神技的表演戲弄權貴與皇室，最終卻與他的觀眾雙雙步入悲劇。

最為明顯的是兩人分別在開場與結束的一段編排幾乎一樣的上場身段，同樣的動作概念因為兩位演員在身體訓練上的不同而自然呈現出印度舞蹈的柔軟與戲曲表演的精準，兩種不同的神韻。在國光劇團即將邁入第25年之時，許多以戲曲為核心的新秀團隊也逐漸嶄露頭角、亦不乏優秀資深戲曲演員挑戰跨足舞台劇或跨界製作。

但有趣的是，從兩位演員所穿的鞋子（江譚佳彥的草鞋、戴立吾的京劇厚薄底）還是隱微透露出兩者不同的訓練背景。而就如同國光劇團的藝術成就，京劇在台灣確實進化出某種多元共榮的獨特樣貌。由台灣戲曲中心主辦的「戲曲夢工場」 ，提供國內傳統戲曲包括京崑、歌仔戲、客家戲等新編作品一個展演的平台與資源，製作規模不大，但有許多獨具實驗性或突破性，值得為文探究的作品。在作品推進的過程中，江譚佳彥和戴立吾不僅僅是在交換腳色，同時也在模仿、消化、詮釋對方的表演程式。

透過一海之隔，兩種古老藝術的對撞，《假戲真作2.0》呈現了某種亞洲藝術的宏觀想像，一個獨一無二的架空世界，卻同時傳遞著某種陌生又熟悉的溫度，形成一場跨文化的盛宴。它大膽讓交響樂團與戲曲文武場合奏、戲曲演員與歌劇演員共歌，其華麗繁複卻又組織嚴謹的音樂設計達到了當代戲曲音樂的巔峰。

無論是考驗功底的傳統劇目、精心煉製的新編大戲、甚至是突破框架的實驗劇場、跨國合作，都成功打造國光劇團獨特的品牌價值。鮮為人知的是，朱安麗是來自南投縣仁愛鄉親愛部落的泰雅族人。

國光劇團於1995年七月成立時，曾遭業界人士唱衰不到3年就會被裁撤。故事發想自故宮同名墨寶的《快雪時晴》絕對是國光劇團無數優秀經典的新編劇目之中，最成功的作品之一。

Photo Credit: EX-亞洲劇團提供，陳少維攝影 順帶一提，無論是戲子的水衣、棉褲，或是權貴與國王浮誇的禮服，《假戲真作2.0》的整體造型都呈現一種概略的、無法以直觀歸類的亞洲形象。編劇施如芳以王羲之的書帖為線索，透過戰亂中失意南渡的文人張容之魂，對照隨國民政府來台的外省族群之鄉愁情懷，提出了關於何為故鄉？何為家國？何為士子歸宿的詰問。Photo Credit: EX-亞洲劇團提供，陳少維攝影 印度方言與中文交錯，江譚佳彥和戴立吾交互扮演著說書人、戲子、權貴與皇室等各種不同的腳色，多重的敘事架構（說書人與觀眾│戲子與他在劇中的觀眾│戲子與他所扮演的腳色）讓《假戲真作2.0》除了展現一場入戲太深所導致的慘劇之外，更像是在辯證「演員│腳色│觀眾」之間的依存關係。而這也是《快雪時晴》自2007年首演以來，首次啟用雙卡司演出陣容：第一日由中生代京劇菁英盛鑑、黃宇琳主演。

Photo Credit: 台北海鷗劇場提供 朱安麗的表演方式在戲曲程式、當代戲劇之間靈活轉換，時而扮演自己、時而扮演長者與親人、時而又跳脫戲外與觀眾對話，同時將戲裡戲外的朱安麗樣貌同時呈現在當下的舞台上。引言 2019年秋，台中國家歌劇院的「2019 NTT遇見巨人」系列邀請國光劇團演出新編大戲《快雪時晴》。

然而，國光劇團卻硬是以獨具風格的創作模式在台灣的表演藝術環境殺出一條血路。隨著文本推進，文武場不時奏出原民風格的樂音，《女子安麗》逐漸打開演員在舞台之後似遠若近的原鄉記憶。

Photo Credit: 台北海鷗劇場提供 而如同宋厚寬於創作自述所言，《女子安麗》要「用她『忘本』的方式，追回自己的本」，從傳統戲曲的「自報家門」開始，朱安麗以自身最熟悉的京劇表演開展自己的一生。從南投到台北，朱安麗在原住民和京劇演員兩個身分轉換和斡旋，在經過不懈努力成為一個成功的京劇演員的同時，卻也遺忘親愛部落的一切，成了外婆口中「忘本的孫女」，《女子安麗》便描繪了藝術家背後的這份惆悵與失落。

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